傳神的和科學(xué)的中外藝術(shù)審美之比較

《一》

王子年《拾遺記》里有一段記述∶“烈裔騫霄國(guó)人，善畫。始皇元年獻(xiàn)之。含丹青以漱地，即成魑魅及詭怪群物之象。以指畫地，長(zhǎng)百丈，直如繩墨。方寸之內(nèi)，畫以四瀆五岳，列國(guó)之圖。又畫為龍鳳，騫翥若飛，皆不可精點(diǎn)，或點(diǎn)之飛走也”。從這則故事看來，早在始皇元年，中西藝術(shù)就開始有交流了。當(dāng)然，那時(shí)的西，還是指西域一帶。可惜，《拾遺記》是一本志怪小說，不能與史書同等視之，不過，以秦始皇吞并六國(guó)、一統(tǒng)中華的氣勢(shì)看，推斷那時(shí)有外國(guó)工匠來朝拜獻(xiàn)藝，亦不算過分離譜。那時(shí)候繪畫的工藝很強(qiáng)，大概個(gè)別工匠還身懷絕技，這位故事中的畫家也許就是一例。用當(dāng)今的眼光看，他應(yīng)是一位了不起的先鋒派兼細(xì)密畫家，只是這個(gè)“點(diǎn)精術(shù)”實(shí)在已屬神話了。然而，偏偏就是這個(gè)“絕招”影響深遠(yuǎn)。見諸文字記載的，至少有西晉衛(wèi)協(xié)，畫七佛圖人物不敢點(diǎn)睛；東晉顧愷之；每畫人成數(shù)年不點(diǎn)睛。一次還在瓦官寺畫維摩詰像，以表演點(diǎn)睛為寺廟募損達(dá)百萬之巨；而張僧繇的畫龍點(diǎn)睛破壁而飛的故事，至今還作成語使用。

東漢以后，佛教傳入中國(guó)，佛教藝術(shù)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的影響就更大了，敦煌莫高窟等古跡留下了歷史的見證。如果從犍舵羅藝術(shù)特徵而論，那可以說已經(jīng)間接地引進(jìn)了正的西方藝術(shù)了。當(dāng)然，直接的傳入，還是在明清之后。於是，首先是使中國(guó)從此增添了一個(gè)新的畫種。其次，就是對(duì)中國(guó)畫本身產(chǎn)生深刻影響，徐悲鴻、林風(fēng)眠等大師的實(shí)踐就是很好的例證。

而中國(guó)藝術(shù)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響也是顯著的。通過絲綢之路把中國(guó)的工藝品帶到西方暫且不說，比較直接的，是唐代中國(guó)藝術(shù)傳到了日本。而日本藝術(shù)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)是有著特殊意義的。后印象派的許多大家都曾受到過日本繪畫的影響。在馬奈的《左拉肖像》。梵高的《唐吉老爹》、《一只耳朵扎著繃帶的自畫像》等作品的背景中都出現(xiàn)了日本浮世繪版畫，而梵高還曾認(rèn)真地用油畫臨摹過日本版畫。高更的《靜物和日本版畫》中，日本版畫已直接進(jìn)入主題。塞尚出於門戶偏見，曾經(jīng)稱高更為“中國(guó)式人物的，制作者”。(9) 赫伯特．里德在追尋現(xiàn)代藝術(shù)在視覺和技法宗源時(shí)，就曾指出一個(gè)是日本，一個(gè)是英國(guó)。在論述日本的影響時(shí)他說∶“有許多印象派畫家表面上受了日本浮世繪木刻影響，但是只有在梵高和高更的作品中才明顯地看出這種藝術(shù)的充分影響效果。兩位畫家都試圖以油畫的語言去創(chuàng)造類似的藝術(shù)形式，的確，像惠斯勒這樣的畫家就曾模仿過日本版畫的結(jié)構(gòu)和構(gòu)圖的特點(diǎn)，他卻在這種體制上添加一種講究氣氛的印象主義色彩，可以想像，這是借助於中國(guó)繪畫的，但本質(zhì)上卻沒有脫離莫奈或德加的風(fēng)格”。(10)至於西方現(xiàn)代藝術(shù)又反過來沖擊中國(guó)藝壇，這則是在本世紀(jì)末眾所周知的事情了。可以設(shè)想，將來還會(huì)有更廣泛的交流，還會(huì)相互有更深刻的影響。

《二》

塞尚曾藐視地稱高更為“中國(guó)式人物的制作者”，這種觀點(diǎn)是居於他對(duì)裝飾因素的排斥。當(dāng)然，從根本上說還是對(duì)中國(guó)藝術(shù)的無知。塞尚是否見過中國(guó)畫原作，未作考證。不過，一些來華的傳教士見到中國(guó)畫后，總覺得人物是單薄的，在衣裳里似乎沒有軀體。誠(chéng)然，一種異域文化的出現(xiàn)，其內(nèi)涵的確是很難一下子為人所理解的。當(dāng)西方油畫傳入中國(guó)之初，國(guó)人亦曾藐視稱此等作品“匠氣”，對(duì)其毫無筆墨可言時(shí)有恥笑。當(dāng)然，那時(shí)多為傳教士帶來的宣傳品，不過，即便見到大師之作，由於觀念的差異，想亦未必能增加幾分崇敬。清末的林紓，對(duì)西畫的態(tài)度算是客觀的了，他在《春覺齋論畫》中曾談到西畫， 對(duì)其寫實(shí)功夫是備加贊賞的∶“夫像形之至肖者，無若西人之畫。”“畫境極分遠(yuǎn)近。有畫大樹參天者，而樹外人家樹木如豆如苗。即遠(yuǎn)山亦不逾寸。用遠(yuǎn)鏡窺之，狀至逼肖”。但是，他依舊認(rèn)為∶“似則似耳，然觀者如睹照片，毫無意味”。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中西交流漸頻，相互認(rèn)識(shí)逐步加深，而相互排斥也依然存在。如康有為在游歷歐洲之后，就曾勵(lì)贊希臘羅馬藝術(shù)，其中就提到了作品中人體結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確刻畫的意義，認(rèn)為筋脈不見，精巧不出。再后來，西方也陸續(xù)有人來華學(xué)習(xí)中國(guó)畫。但是，作為一種時(shí)代的創(chuàng)造，西人并未給中國(guó)藝術(shù)同等的地位，作為一種商品的流通，西人也未把中國(guó)藝術(shù)放到同等的水準(zhǔn)。當(dāng)然，這里首先是受制於經(jīng)濟(jì)實(shí)力、政治等等大前題，然而，不同文化體系的差異也是一個(gè)重要因素。舉個(gè)例子，西人畢竟不能像國(guó)人一樣體味中國(guó)傳統(tǒng)術(shù)尤其是中國(guó)畫中紙、筆、墨所產(chǎn)生的神韻，甚至還偏偏計(jì)較這些材料本身，認(rèn)為僅僅是在紙上涂抹幾筆，片刻即成，不過為西畫之水彩而已。而油畫又是在又是油彩，又是外框又是內(nèi)框，工序復(fù)雜、制作艱難、保存長(zhǎng)久等等，價(jià)格當(dāng)然不與一張“紙”同日而語。另一方面，在中國(guó)本土，盡管西畫對(duì)國(guó)畫產(chǎn)生了一些有益的影響，但是，經(jīng)過了半個(gè)多世紀(jì)的實(shí)踐，人們又重新反思這段路程，一些美術(shù)院校的中國(guó)畫專業(yè)開始不像以前那樣完全按西畫的方式畫素描了，這就是一種理性的反應(yīng)。

《三》

其實(shí)，以中國(guó)觀去論西方藝術(shù)，亦未必沒有共同語言。蘇格拉底就十分重視通過眼睛去刻對(duì)象的“心境”、“精神方面的特質(zhì)”，他與畫家巴拉蘇思的對(duì)話就是通過層層剝離，步步進(jìn)逼的手法，論證了人常常用朋友或敵人的“神色”去看旁人，而繪畫可以“把這種神色在眼睛里描繪出來”。并且，“高尚和慷慨，下賤和鄙吝，謙虛和聰慧，驕傲和愚蠢，也就一定要表現(xiàn)在神色和姿勢(shì)上”，所以，“美的善的可愛的”和“丑的惡的可憎的”兩種區(qū)別很大的性格都能描繪出來。(11) 達(dá)文西也強(qiáng)調(diào)“精神狀態(tài)”、“思想意圖”、“內(nèi)心意圖”等，不過，他更重視通過動(dòng)作表現(xiàn)。他說∶“繪畫里最重要的問題，就是每一個(gè)人物的動(dòng)作都應(yīng)表現(xiàn)它的精神狀態(tài)，例如欲望、嘲笑、憤怒、憐憫等”。又說∶“在繪畫里人物的動(dòng)作在各種情況下都應(yīng)表現(xiàn)它們內(nèi)心的意圖”。(12) 這些論述，實(shí)質(zhì)上就是要“傳神”，尤其前者，幾乎就是“阿堵傳神”了，而且，如果上述的傳神是屬於對(duì)象的神的話，那到了高更，梵高以及后來的表現(xiàn)派等等，則可以說是傳作者的神了，而且非常鮮明、強(qiáng)烈。

此外，還可以從理論上和實(shí)踐上舉出一些具體的事例。如我國(guó)古代有所謂“詩是無形畫，畫是無聲詩”的說法，而古代希臘的哲學(xué)家也提出了同一的命題，他們的說法是∶“繪畫是啞詩，詩是能言畫”。又如，我國(guó)古代有“曹衣出水”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”的說法，在古希臘作品中，路德維希寶座的浮雕《阿沸洛狄忒的誕生》那種濕淋淋的貼身衣裳的刻畫，《勝利女神尼開》中那種迎風(fēng)招展、衣帶飄揚(yáng)的雕琢，正好做這兩句話的注腳。王維《袁安臥雪圖》畫了雪中芭蕉，遭人非議，而沈括卻為之辯護(hù)，說這是“造理入神，回得天機(jī)，此難與俗人論也”。并且認(rèn)為“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難以形器求也”（《夢(mèng)溪筆談》）。這類藝術(shù)處理，在西方藝術(shù)中就更多了。即使是寫實(shí)性很強(qiáng)的作品都能舉出不少例子。古希臘米隆的《擲鐵餅者》據(jù)有關(guān)體育運(yùn)動(dòng)專家分析，運(yùn)動(dòng)員的這種手腳配合的姿勢(shì)擲起來必定要跌跤的。無疑，具有至今都難以企及的技巧的古希臘雕刻家并非雕不好這個(gè)動(dòng)作，而相反恰恰是以此服從一種理想的追求。安格爾的《大宮女》被認(rèn)為脊椎多長(zhǎng)了一節(jié)，這也并非這個(gè)學(xué)院派大師的失誤，而恰恰是他服從畫面構(gòu)圖的著意安排。而歌德對(duì)荷蘭畫家呂邦斯的一幅風(fēng)景畫的論述，則更為接近。在這幅品中出現(xiàn)了樹叢的投影與光源矛盾的違反自然規(guī)律的現(xiàn)象，歌德說∶“呂邦斯正是用這個(gè)辦法證明他的偉大，宣示出他本著自由精神站得比自然要高一層，按照他的更高的目的來處理自然。．．．他用這種天才的方式向世人顯示∶藝術(shù)并不完全服從自然界的必然之理，而是它有它的規(guī)律”。(13) 這顯然也是一種“造理入神”的議論。可見，“奧理冥造者”在中西畫界并不“罕見”的。也正因?yàn)橛羞@個(gè)共同的“理”，所以藝術(shù)才能成為超越東西南北的人類共同的精神財(cái)富。

《四》

至此，話應(yīng)該說回來了。看來，中、西藝術(shù)，其終極目標(biāo)還是一致的。不過，由於民族精神內(nèi)涵不同，加上工具、材料有異，至使其各具自身的特色。孰長(zhǎng)孰短，難以一概而論，取長(zhǎng)補(bǔ)短，才是科學(xué)態(tài)度。隨著中西文化交流的廣泛和深入，人們將從比較中更多地認(rèn)識(shí)各自民族藝術(shù)的精粹，在新的體驗(yàn)與闡述過程中發(fā)展自己的藝術(shù)。

前面，就各自的差異追溯到了老莊和畢達(dá)哥拉斯，其實(shí)，就最初的著眼點(diǎn)上他們也有某種共同之處。古希臘與中國(guó)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期差不多，也許人類思維的發(fā)展過程有時(shí)也會(huì)很相近的。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為統(tǒng)攝萬物的最高原則是數(shù)，認(rèn)為“整個(gè)天體就是一種和諧和一種數(shù)”，認(rèn)為“美是和諧與比例”(14) 。首先用數(shù)的觀點(diǎn)解釋音樂節(jié)奏和和諧，如發(fā)音體的長(zhǎng)短、震動(dòng)速度的快慢就決定了聲音的長(zhǎng)短與高低，從而出現(xiàn)了各種不同的音調(diào)。此外，不同的數(shù)的比例就出現(xiàn)了不同的音程等等。這也就是美學(xué)中“寓整齊於變化”理論之濫觴。這里，是用剖析的眼光去對(duì)待藝術(shù)，去“切割”藝術(shù)，於是，“切割”出了聽覺上的音調(diào)，視覺上的“黃金比”．．．“寓整齊於變化”，側(cè)重的是“變化”。在老莊學(xué)說中，宇宙萬物的規(guī)律就是“道”，它有著永恒絕對(duì)的本體意義。《老子》中解釋萬物演變就提出了“道生一，一生二，二生三，三生萬物”；“天下萬物生於有，有生於無”。在某種意義上說，這也是“數(shù)”，不過，與畢氏的“數(shù)”相比較，前者是一個(gè)實(shí)數(shù)，后者是一個(gè)虛數(shù)。也許，最根本的同一性與差異性都在這里了。

我們的祖先，一開始就樹立了一種有機(jī)的整體統(tǒng)一的關(guān)念，并以此去解釋自然和人。不過，我們側(cè)重總體，側(cè)理“合”，於是，突出的數(shù)字是“一”。“一”“太一”，“一元”以至后來的“天人合一”．．．“一也者，萬物之本也，無敵之道也”（《淮南子．詮言篇》），“太一生兩儀，兩儀生陰陽”（《呂氏春秋．大樂》）。這里的一是指從道派生出來的混沌之氣，而在混沌之中又有兩個(gè)相互依存的陰陽對(duì)立面。董仲舒強(qiáng)調(diào)“天人之際，合而為一”（《春秋繁露．深察名號(hào)》），并從而提出“天人感應(yīng)”說；朱熹也說∶“天人一物，內(nèi)外一理；流通貫徹，初無間隔”（《語類》）。在這里，人和自然都在一個(gè)混沌的整體中有規(guī)律地運(yùn)行，“小周天”和“大周天”是統(tǒng)一的，能相互感應(yīng)的。這里沒有上帝、沒有戒律，沒有主宰一切的神。即使是生萬物的道、還得“道法自然”，聽任萬物自然而然地發(fā)展。這種混沌觀，使中國(guó)藝術(shù)美學(xué)中就出現(xiàn)了一連串混沌的，讓人只能意會(huì)而難以言傳的字眼∶“神、氣、韻、骨、意、靈、性、情、理、逸、妙、趣、味．．．”，僅僅一個(gè)字，如此簡(jiǎn)單，然而使用起來又是那樣貼切。這是對(duì)藝術(shù)美的不同理想境界的最精煉的概括，是中國(guó)藝術(shù)形式上的追求。

人和物也是混沌的。《圣經(jīng)》的神話中，上帝做了第一個(gè)女人的時(shí)候就動(dòng)用解剖手術(shù)― ― 從亞當(dāng)身上取下一根肋骨而做出了夏娃，這里又實(shí)行了“切割”，當(dāng)然，有很高的科學(xué)技術(shù)。而中國(guó)造人說則是∶“女媧摶黃土作人。劇務(wù)，力不暇供，乃引繩於泥中，舉以為人”（《太平御覽》卷七八引《風(fēng)俗通》），這里也是“捏合”的。

也許更能體現(xiàn)這種辨證統(tǒng)一觀念的還是中醫(yī)。與西醫(yī)以解剖的方式去認(rèn)識(shí)人不同，中醫(yī)以氣精骨血、陰陽五行等去解釋人體的物質(zhì)存在及其內(nèi)在運(yùn)動(dòng)，以經(jīng)絡(luò)去說明人體的有機(jī)聯(lián)系。此外，在觀察人的健康時(shí)，總是把人與自然聯(lián)系在一起，把人的精神因素與生理衛(wèi)生因素聯(lián)系在一起。《黃帝內(nèi)經(jīng)．陰陽應(yīng)象大論》就談到∶“天有四時(shí)五行以生、長(zhǎng)、收、藏，以生寒、璁、燥、濕、風(fēng)。人有五臟化五氣以生喜、怒、悲、憂、恐。故喜怒傷氣，寒璁傷形，暴怒傷陰，暴喜傷陽”。中醫(yī)以陰、陽分別解釋系統(tǒng)及其功能，臟器的名稱實(shí)質(zhì)上是一個(gè)系統(tǒng)的象徵。所以，所謂“傷肝在怒，傷心在喜，傷脾在思，傷肺在憂”等等，實(shí)際是指這些心理因素對(duì)總體生理機(jī)能的影響。而這些經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，也越來越為現(xiàn)代醫(yī)學(xué)所重視。有意思的是，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派也有類似的觀點(diǎn)。他們認(rèn)為，“健康的身體是由於體內(nèi)寒熱濕燥的平衡”(15) 朱光潛在《西方美術(shù)史》中談得更具體∶“他們提出兩個(gè)帶有神秘色彩的看法，一個(gè)是‘小宇宙’（人）類似‘大宇宙’的看法（近似中國(guó)道家‘小周天’的看法），他們認(rèn)為人體就是天體，都由數(shù)與和諧的原則統(tǒng)轄著。人有內(nèi)在的和諧，碰到外在的和諧，‘同聲相應(yīng)’，所以欣然契合。因此，人才能愛美和欣賞藝術(shù)。另一個(gè)看法是人體的內(nèi)在和諧可以受到外在的和諧的影響。他們把這個(gè)概念用到醫(yī)學(xué)上去，得出類似中國(guó)醫(yī)學(xué)里陰陽五行說的結(jié)論。不但在身體方面，就是在心理方面，內(nèi)在和諧也可受到外在和諧的影響．．．”。不過，他們并沒有順著這條路子走下去。在對(duì)大自然探索的長(zhǎng)途跋涉中，中西方有時(shí)會(huì)在一條起跑線上，只是腳步邁開以后就分道揚(yáng)鑣了。西方人十分理智地去分析解剖每一個(gè)局部，中國(guó)人極富感情地去體悟玩味那混沌的整體。於是，中國(guó)人按按脈，看看舌頭就能知道什麼病，而且頭痛未必治頭，腳痛也不一定醫(yī)腳。針炙口訣有所謂“頭項(xiàng)尋后溪”，腳板下的涌泉穴竟與治鼻炎有關(guān)，而在耳中能夠找到全身的部位．．．。

推廣之於物，就是“目無全牛”、“前身相馬”的理論。尤應(yīng)細(xì)說的，還有器物之“無中生有”，《老子》第十一章是一段典型的論述∶“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之有用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用”。也就是說，有了轂中間的空洞，才有車的作用，有了器皿中間的空虛，才有器皿的作用；有了門窗四壁中間的空隙，才有房屋的作用。有與無是辨證的統(tǒng)一體。而且，正是“無”決定了“有”的作用。於是，就形而下觀之，就有了顧愷之的忽略“四體”與重“阿堵”；就有了中國(guó)畫的主要以線的自身變化和相互給合構(gòu)成的特色；就有了中國(guó)畫的勾、皴、點(diǎn)、染的程式；就有了山水樹石在皴、點(diǎn)上的不同類型；就有了用墨和整個(gè)畫面處理上的“計(jì)白當(dāng)黑”。同時(shí)，也有了中國(guó)戲曲的程式，虛擬．．．於是，中國(guó)人把“畫”畫視為“寫”畫，寫生、寫真、寫意、寫心、如書寫一樣一氣呵成地寫出自己的胸臆；中國(guó)人把“演”戲說成“唱”戲，把“看”戲說成“聽”戲，聽那如歌如訴的唱腔，抒情、詠志。它們本身就是一個(gè)自足的天地，它們主要不是想說明對(duì)象是什麼，而是想借對(duì)象說明“我”是什麼。於是，中國(guó)人信奉那個(gè)古老的道理∶“形而上者為之道，形而下者為之器”（《易．系辭上》。

最后，如果還是要從那個(gè)“數(shù)”開始去作總結(jié)的話，那就是他們是個(gè)實(shí)數(shù)，我們是個(gè)虛數(shù)；他們是精確數(shù)學(xué)，我們是糊模數(shù)學(xué)；他們重物質(zhì)，我們重精神；他們側(cè)於分析的，我們偏於綜合的；他們偏於理智的，我們偏於感情的；他們側(cè)重形而下的，我們側(cè)重形而上的。耐心尋味的是在方法上是恰恰相反的，大概因?yàn)樗麄冎蹠r(shí)太重視對(duì)象局部的解剖分析，所以在著手時(shí)則非常強(qiáng)調(diào)從總體出發(fā)。油畫是這樣，首先要考慮輪廓、色調(diào)、塊面；話劇是這樣，首先要考慮整個(gè)舞臺(tái)節(jié)奏和環(huán)境氣氛。而我們，大概著眼時(shí)太重視有機(jī)整體的統(tǒng)一了，所以在著手時(shí)往往直接從局部開始，中國(guó)畫是這樣，先畫好眉眼，再擴(kuò)展全身。而中國(guó)的戲曲，主角在唱，配角站在一旁，無需呼應(yīng)．．．中國(guó)畫的“筆”字，作為工具的意義，在英文中找不到一個(gè)對(duì)應(yīng)物，它只譯作“刷子”，而“畫家”則是“油漆匠”的同義詞。而作為一種意味，“筆墨”的“筆”字則更難找到一個(gè)貼切的意譯。油畫是用刷子“刷”出來的，中國(guó)畫是用筆“寫”出來的，前者側(cè)重其結(jié)果，而后者則兼顧到過程。各自都有其長(zhǎng)，有其短。就表現(xiàn)對(duì)象的分量感、逼真性而言，西畫比國(guó)畫強(qiáng)的多。如歷史畫的創(chuàng)作，顯然油畫更具說服力。然而，若拿他們的天使與我們的飛天相比，那無疑又是后者更具神仙感。西畫中那些敦敦實(shí)實(shí)的人體即便是長(zhǎng)著一雙翅膀，人們依舊難以相信他們能飛起來．．．中西交流，相互影響，首先一方面就是取人之長(zhǎng)補(bǔ)己之短。另一方面是知己知彼以后，反其意行之，揚(yáng)己之長(zhǎng)，避人之短，立足於自身特色之發(fā)揮。在當(dāng)前也許后者更為重要。

世界藝術(shù)有許多高峰，中華民族的是一個(gè)，西方民族的又是一個(gè)。全面把握中西藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)，不但便於交流，而且更重要的還在於攀登― ― 我們攀登這些高峰的時(shí)候，將更為自信；我們觀賞這些高峰的時(shí)候，將更為清晰。

中外電視廣告中的文化差異 （1）

英國(guó)電視廣告中的幽默元素

電視廣告的諸多類型中，幽默訴求廣告（appeals to humor）是在英國(guó)最受歡迎的類型。研究顯示15％－20％的發(fā)達(dá)國(guó)家電視廣告包含某些幽默因素，到了英國(guó)，這個(gè)比例還要高出許多：大約三分之一以上的廣告選擇了幽默的形式。學(xué)者戴維o劉易斯曾經(jīng)用儀器測(cè)量過大腦對(duì)電視幽默廣告的反映。生理學(xué)的研究結(jié)果表明，大笑或微笑時(shí)，壓縮的血管使更多的血液被擠入大腦，從而使大腦分泌內(nèi)啡太，產(chǎn)生良好情緒，使受眾心情舒暢，從而讓人們從一個(gè)更積極的角度來看待產(chǎn)品。研究同時(shí)顯示，喜劇情節(jié)對(duì)大腦的效果與催眠很相似，在這種狀態(tài)中，受眾的注意力變得相當(dāng)精準(zhǔn)，熱烈。因此幽默的廣告最容易給人們灌輸品牌意識(shí)。05年6月法國(guó)著名雷諾（Renault）汽車廣告中，車庫里的雷諾車異現(xiàn)成了一只活潑的寵物狗，那搖著后雨刷器的尾巴令觀眾忍俊不禁，拍案叫絕；好樂門（Hellmann）蛋黃醬的廣告中，一個(gè)送喪人本應(yīng)在葬禮上致悼辭，他卻抱怨沒有蛋黃醬，令人捧腹而笑。

其實(shí)國(guó)內(nèi)的幽默廣告歷史也很早，不少人還記得數(shù)年前被人們傳頌一時(shí)雙匯火腿腸廣告中，馮鞏和葛優(yōu)的一句經(jīng)典對(duì)白：還想葛玲嗎？葛玲是誰？。但是時(shí)至今日，似乎國(guó)內(nèi)的廣告創(chuàng)作大軍并沒有將幽默的火花發(fā)揚(yáng)下去。事實(shí)上，幽默的用途遍布各個(gè)領(lǐng)域，這是它令廣告上垂青的一大原因。廣告心理學(xué)家戴維o劉易斯（David Lewis）認(rèn)為，幽默被驚人地用于眾多領(lǐng)域。幽默是一把鋒利的利器，廣告商可以用它瞄準(zhǔn)嚴(yán)格確定的人口群體和態(tài)度群體；又因它的普遍性，可以作為萬金油，對(duì)每個(gè)人都討巧。國(guó)際廣告獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)經(jīng)常獎(jiǎng)勵(lì)帶有洗手間幽默感（lavatorial humour）的廣告，這一事實(shí)也助長(zhǎng)了廣告業(yè)內(nèi)的一種看法--幽默是贏得眼球經(jīng)濟(jì)的途徑。幽默在很多時(shí)候是共通共享的，但卻很少有像英國(guó)人那樣廣泛應(yīng)用幽默。三年前，英國(guó)盧頓大學(xué)（University of Luton）一項(xiàng)研究發(fā)現(xiàn)，近90%的英國(guó)啤酒廣告運(yùn)用了幽默手法。相比之下，荷蘭和德國(guó)的同類啤酒廣告只分別占三成和一成。英國(guó)人對(duì)幽默的依賴反映出該國(guó)獨(dú)特的歷史和文化，事實(shí)上這種文化未必能完全被國(guó)內(nèi)的人所理解，就好像一些英式幽默的肥皂劇拿到國(guó)內(nèi)卻令觀眾不知所云。

廣告中的幽默盛行是英國(guó)民族文化中壓抑的情感反應(yīng)。對(duì)比其他西方國(guó)家，本土的英國(guó)人更傾向于抑制情感和自我貶低，并認(rèn)為喜怒形于色是粗魯?shù)谋憩F(xiàn)。在表達(dá)多樣的情緒方面，美國(guó)等其他國(guó)家更為開放。美國(guó)廣告中以情感為主題的廣告范圍就要比英國(guó)寬得多，他們廣泛表達(dá)歡樂、愛情、雄心和欲望，這種方式是英國(guó)人所不能接受的。作家兼?zhèn)鞑W(xué)者保羅o托維認(rèn)為，英國(guó)人對(duì)銷售的反感是幽默盛行的另一個(gè)主要因素。德國(guó)一類的重工業(yè)國(guó)家，由于崇尚工程的傳統(tǒng)，人們可以直接了當(dāng)?shù)卣務(wù)摦a(chǎn)品質(zhì)量和營(yíng)銷。與此相反，英國(guó)社會(huì)講求萬事平衡的閑散風(fēng)格使人們更重視業(yè)余精神。英國(guó)電視廣告的幽默便是以一種看似不在賣東西的方式，達(dá)到銷售的目的。幽默和搞笑是有區(qū)別。相比那些情感宣泄的搞笑鬧劇來說，幽默的手法更為含蓄。英國(guó)人習(xí)慣借用幽默來掩飾真實(shí)感受，因此英式的廣告幽默便是靜中取勝，創(chuàng)意里出彩。英國(guó)最大的Tesco連鎖超市廣告《主婦篇中》，借用一位十分幽默的吹毛求疵的老大媽來體現(xiàn)企業(yè)對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注；某銀行的信用卡廣告，用一個(gè)白領(lǐng)搖搖晃晃的走鋼絲來暗喻普通人日常經(jīng)濟(jì)開支的不堪重負(fù)，而當(dāng)使用該信用卡后，白領(lǐng)在鋼絲上便感覺如走平川。

一段優(yōu)秀的幽默廣告往往被人們競(jìng)相傳頌，因此它還有重要的社會(huì)功能，可以成為社會(huì)凝聚力的來源。不同群體的人笑成一片，這是在分享共同的價(jià)值觀。著名影星范偉為萬通筋骨片做的廣告一般人我不告訴他。已經(jīng)成為京城酒席，聚會(huì)上的一句經(jīng)典的打諢話。這也反映出廣告商的水準(zhǔn)：要詼諧風(fēng)趣，就一定要具有敏銳的洞察力，并關(guān)心外界的變化。只有在講幽默的人意識(shí)到觀眾的存在及觀眾的反應(yīng)時(shí)，那才是一個(gè)上乘的玩笑或真正有趣的廣告潛臺(tái)詞。

英式的幽默并不是在每個(gè)消費(fèi)領(lǐng)域都適合。英國(guó)電視廣告人普遍認(rèn)為，美容產(chǎn)品和汽車產(chǎn)品的市場(chǎng)雖大，但幾乎比任何其他行業(yè)都更嚴(yán)肅，因?yàn)槿祟惤】岛桶踩皇且粋€(gè)開玩笑之事。大體上來說，幽默在無關(guān)大旨的零散產(chǎn)品上效果最好，如糖果、酒類和兒童產(chǎn)品，日用品等。作為銷售工具，幽默也是各有利弊。一方面，它是拉近與消費(fèi)者距離的最佳方法；另一方面，當(dāng)幽默出了偏差時(shí)，它會(huì)對(duì)品牌造成極大的間接傷害（collateral injury）。當(dāng)目標(biāo)觀眾認(rèn)為你的廣告令人捧腹不止時(shí)，其他群體極有可能意見相左。針對(duì)那些熱衷于為品牌創(chuàng)造一種年輕氣盛的啤酒廣告商來說，尤其有這種危險(xiǎn)，因?yàn)檫@樣做的結(jié)果可能會(huì)傷害婦女和老年觀眾的感情。連鎖超市Sainsbury在它1998年播出的廣告中起用了著名主持人約翰o克里斯（John Cleese）。廣告中，這位明星通過麥克風(fēng)沖著企業(yè)員工大聲疾呼該企業(yè)的口號(hào)--大聲疾呼的價(jià)值，卻不想這個(gè)創(chuàng)意在很大程度上傷害了企業(yè)員工的感情，并疏遠(yuǎn)了現(xiàn)有客戶。后來，Sainsbury宣布其業(yè)績(jī)不良時(shí)，這則幽默廣告被視為是宣傳不當(dāng)?shù)脑蛑弧Ａ硗猓瑥V告幽默還存在脫離品牌化的危險(xiǎn)，觀眾時(shí)常會(huì)記住笑話卻忘了品牌。為了保險(xiǎn)起見，一些名牌產(chǎn)品如歐萊雅，C K，NIKE，奧迪等索性只打品味牌，徹底放棄對(duì)幽默的冒險(xiǎn)使用。

只找到廣告比較，嘿嘿~

傳神的和科學(xué)的中外藝術(shù)審美之比較

《一》

王子年《拾遺記》里有一段記述∶“烈裔騫霄國(guó)人，善畫。始皇元年獻(xiàn)之。含丹青以漱地，即成魑魅及詭怪群物之象。以指畫地，長(zhǎng)百丈，直如繩墨。方寸之內(nèi)，畫以四瀆五岳，列國(guó)之圖。又畫為龍鳳，騫翥若飛，皆不可精點(diǎn)，或點(diǎn)之飛走也”。從這則故事看來，早在始皇元年，中西藝術(shù)就開始有交流了。當(dāng)然，那時(shí)的西，還是指西域一帶。可惜，《拾遺記》是一本志怪小說，不能與史書同等視之，不過，以秦始皇吞并六國(guó)、一統(tǒng)中華的氣勢(shì)看，推斷那時(shí)有外國(guó)工匠來朝拜獻(xiàn)藝，亦不算過分離譜。那時(shí)候繪畫的工藝很強(qiáng)，大概個(gè)別工匠還身懷絕技，這位故事中的畫家也許就是一例。用當(dāng)今的眼光看，他應(yīng)是一位了不起的先鋒派兼細(xì)密畫家，只是這個(gè)“點(diǎn)精術(shù)”實(shí)在已屬神話了。然而，偏偏就是這個(gè)“絕招”影響深遠(yuǎn)。見諸文字記載的，至少有西晉衛(wèi)協(xié)，畫七佛圖人物不敢點(diǎn)睛；東晉顧愷之；每畫人成數(shù)年不點(diǎn)睛。一次還在瓦官寺畫維摩詰像，以表演點(diǎn)睛為寺廟募損達(dá)百萬之巨；而張僧繇的畫龍點(diǎn)睛破壁而飛的故事，至今還作成語使用。

東漢以后，佛教傳入中國(guó)，佛教藝術(shù)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的影響就更大了，敦煌莫高窟等古跡留下了歷史的見證。如果從犍舵羅藝術(shù)特徵而論，那可以說已經(jīng)間接地引進(jìn)了正的西方藝術(shù)了。當(dāng)然，直接的傳入，還是在明清之后。於是，首先是使中國(guó)從此增添了一個(gè)新的畫種。其次，就是對(duì)中國(guó)畫本身產(chǎn)生深刻影響，徐悲鴻、林風(fēng)眠等大師的實(shí)踐就是很好的例證。

而中國(guó)藝術(shù)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響也是顯著的。通過絲綢之路把中國(guó)的工藝品帶到西方暫且不說，比較直接的，是唐代中國(guó)藝術(shù)傳到了日本。而日本藝術(shù)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)是有著特殊意義的。后印象派的許多大家都曾受到過日本繪畫的影響。在馬奈的《左拉肖像》。梵高的《唐吉老爹》、《一只耳朵扎著繃帶的自畫像》等作品的背景中都出現(xiàn)了日本浮世繪版畫，而梵高還曾認(rèn)真地用油畫臨摹過日本版畫。高更的《靜物和日本版畫》中，日本版畫已直接進(jìn)入主題。塞尚出於門戶偏見，曾經(jīng)稱高更為“中國(guó)式人物的，制作者”。(9) 赫伯特．里德在追尋現(xiàn)代藝術(shù)在視覺和技法宗源時(shí)，就曾指出一個(gè)是日本，一個(gè)是英國(guó)。在論述日本的影響時(shí)他說∶“有許多印象派畫家表面上受了日本浮世繪木刻影響，但是只有在梵高和高更的作品中才明顯地看出這種藝術(shù)的充分影響效果。兩位畫家都試圖以油畫的語言去創(chuàng)造類似的藝術(shù)形式，的確，像惠斯勒這樣的畫家就曾模仿過日本版畫的結(jié)構(gòu)和構(gòu)圖的特點(diǎn)，他卻在這種體制上添加一種講究氣氛的印象主義色彩，可以想像，這是借助於中國(guó)繪畫的，但本質(zhì)上卻沒有脫離莫奈或德加的風(fēng)格”。(10)至於西方現(xiàn)代藝術(shù)又反過來沖擊中國(guó)藝壇，這則是在本世紀(jì)末眾所周知的事情了。可以設(shè)想，將來還會(huì)有更廣泛的交流，還會(huì)相互有更深刻的影響。

《二》

塞尚曾藐視地稱高更為“中國(guó)式人物的制作者”，這種觀點(diǎn)是居於他對(duì)裝飾因素的排斥。當(dāng)然，從根本上說還是對(duì)中國(guó)藝術(shù)的無知。塞尚是否見過中國(guó)畫原作，未作考證。不過，一些來華的傳教士見到中國(guó)畫后，總覺得人物是單薄的，在衣裳里似乎沒有軀體。誠(chéng)然，一種異域文化的出現(xiàn)，其內(nèi)涵的確是很難一下子為人所理解的。當(dāng)西方油畫傳入中國(guó)之初，國(guó)人亦曾藐視稱此等作品“匠氣”，對(duì)其毫無筆墨可言時(shí)有恥笑。當(dāng)然，那時(shí)多為傳教士帶來的宣傳品，不過，即便見到大師之作，由於觀念的差異，想亦未必能增加幾分崇敬。清末的林紓，對(duì)西畫的態(tài)度算是客觀的了，他在《春覺齋論畫》中曾談到西畫， 對(duì)其寫實(shí)功夫是備加贊賞的∶“夫像形之至肖者，無若西人之畫。”“畫境極分遠(yuǎn)近。有畫大樹參天者，而樹外人家樹木如豆如苗。即遠(yuǎn)山亦不逾寸。用遠(yuǎn)鏡窺之，狀至逼肖”。但是，他依舊認(rèn)為∶“似則似耳，然觀者如睹照片，毫無意味”。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中西交流漸頻，相互認(rèn)識(shí)逐步加深，而相互排斥也依然存在。如康有為在游歷歐洲之后，就曾勵(lì)贊希臘羅馬藝術(shù)，其中就提到了作品中人體結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確刻畫的意義，認(rèn)為筋脈不見，精巧不出。再后來，西方也陸續(xù)有人來華學(xué)習(xí)中國(guó)畫。但是，作為一種時(shí)代的創(chuàng)造，西人并未給中國(guó)藝術(shù)同等的地位，作為一種商品的流通，西人也未把中國(guó)藝術(shù)放到同等的水準(zhǔn)。當(dāng)然，這里首先是受制於經(jīng)濟(jì)實(shí)力、政治等等大前題，然而，不同文化體系的差異也是一個(gè)重要因素。舉個(gè)例子，西人畢竟不能像國(guó)人一樣體味中國(guó)傳統(tǒng)術(shù)尤其是中國(guó)畫中紙、筆、墨所產(chǎn)生的神韻，甚至還偏偏計(jì)較這些材料本身，認(rèn)為僅僅是在紙上涂抹幾筆，片刻即成，不過為西畫之水彩而已。而油畫又是在又是油彩，又是外框又是內(nèi)框，工序復(fù)雜、制作艱難、保存長(zhǎng)久等等，價(jià)格當(dāng)然不與一張“紙”同日而語。另一方面，在中國(guó)本土，盡管西畫對(duì)國(guó)畫產(chǎn)生了一些有益的影響，但是，經(jīng)過了半個(gè)多世紀(jì)的實(shí)踐，人們又重新反思這段路程，一些美術(shù)院校的中國(guó)畫專業(yè)開始不像以前那樣完全按西畫的方式畫素描了，這就是一種理性的反應(yīng)。

《三》

其實(shí)，以中國(guó)觀去論西方藝術(shù)，亦未必沒有共同語言。蘇格拉底就十分重視通過眼睛去刻對(duì)象的“心境”、“精神方面的特質(zhì)”，他與畫家巴拉蘇思的對(duì)話就是通過層層剝離，步步進(jìn)逼的手法，論證了人常常用朋友或敵人的“神色”去看旁人，而繪畫可以“把這種神色在眼睛里描繪出來”。并且，“高尚和慷慨，下賤和鄙吝，謙虛和聰慧，驕傲和愚蠢，也就一定要表現(xiàn)在神色和姿勢(shì)上”，所以，“美的善的可愛的”和“丑的惡的可憎的”兩種區(qū)別很大的性格都能描繪出來。(11) 達(dá)文西也強(qiáng)調(diào)“精神狀態(tài)”、“思想意圖”、“內(nèi)心意圖”等，不過，他更重視通過動(dòng)作表現(xiàn)。他說∶“繪畫里最重要的問題，就是每一個(gè)人物的動(dòng)作都應(yīng)表現(xiàn)它的精神狀態(tài)，例如欲望、嘲笑、憤怒、憐憫等”。又說∶“在繪畫里人物的動(dòng)作在各種情況下都應(yīng)表現(xiàn)它們內(nèi)心的意圖”。(12) 這些論述，實(shí)質(zhì)上就是要“傳神”，尤其前者，幾乎就是“阿堵傳神”了，而且，如果上述的傳神是屬於對(duì)象的神的話，那到了高更，梵高以及后來的表現(xiàn)派等等，則可以說是傳作者的神了，而且非常鮮明、強(qiáng)烈。

此外，還可以從理論上和實(shí)踐上舉出一些具體的事例。如我國(guó)古代有所謂“詩是無形畫，畫是無聲詩”的說法，而古代希臘的哲學(xué)家也提出了同一的命題，他們的說法是∶“繪畫是啞詩，詩是能言畫”。又如，我國(guó)古代有“曹衣出水”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”的說法，在古希臘作品中，路德維希寶座的浮雕《阿沸洛狄忒的誕生》那種濕淋淋的貼身衣裳的刻畫，《勝利女神尼開》中那種迎風(fēng)招展、衣帶飄揚(yáng)的雕琢，正好做這兩句話的注腳。王維《袁安臥雪圖》畫了雪中芭蕉，遭人非議，而沈括卻為之辯護(hù)，說這是“造理入神，回得天機(jī)，此難與俗人論也”。并且認(rèn)為“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難以形器求也”（《夢(mèng)溪筆談》）。這類藝術(shù)處理，在西方藝術(shù)中就更多了。即使是寫實(shí)性很強(qiáng)的作品都能舉出不少例子。古希臘米隆的《擲鐵餅者》據(jù)有關(guān)體育運(yùn)動(dòng)專家分析，運(yùn)動(dòng)員的這種手腳配合的姿勢(shì)擲起來必定要跌跤的。無疑，具有至今都難以企及的技巧的古希臘雕刻家并非雕不好這個(gè)動(dòng)作，而相反恰恰是以此服從一種理想的追求。安格爾的《大宮女》被認(rèn)為脊椎多長(zhǎng)了一節(jié)，這也并非這個(gè)學(xué)院派大師的失誤，而恰恰是他服從畫面構(gòu)圖的著意安排。而歌德對(duì)荷蘭畫家呂邦斯的一幅風(fēng)景畫的論述，則更為接近。在這幅品中出現(xiàn)了樹叢的投影與光源矛盾的違反自然規(guī)律的現(xiàn)象，歌德說∶“呂邦斯正是用這個(gè)辦法證明他的偉大，宣示出他本著自由精神站得比自然要高一層，按照他的更高的目的來處理自然。．．．他用這種天才的方式向世人顯示∶藝術(shù)并不完全服從自然界的必然之理，而是它有它的規(guī)律”。(13) 這顯然也是一種“造理入神”的議論。可見，“奧理冥造者”在中西畫界并不“罕見”的。也正因?yàn)橛羞@個(gè)共同的“理”，所以藝術(shù)才能成為超越東西南北的人類共同的精神財(cái)富。

《四》

至此，話應(yīng)該說回來了。看來，中、西藝術(shù)，其終極目標(biāo)還是一致的。不過，由於民族精神內(nèi)涵不同，加上工具、材料有異，至使其各具自身的特色。孰長(zhǎng)孰短，難以一概而論，取長(zhǎng)補(bǔ)短，才是科學(xué)態(tài)度。隨著中西文化交流的廣泛和深入，人們將從比較中更多地認(rèn)識(shí)各自民族藝術(shù)的精粹，在新的體驗(yàn)與闡述過程中發(fā)展自己的藝術(shù)。

前面，就各自的差異追溯到了老莊和畢達(dá)哥拉斯，其實(shí)，就最初的著眼點(diǎn)上他們也有某種共同之處。古希臘與中國(guó)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期差不多，也許人類思維的發(fā)展過程有時(shí)也會(huì)很相近的。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為統(tǒng)攝萬物的最高原則是數(shù)，認(rèn)為“整個(gè)天體就是一種和諧和一種數(shù)”，認(rèn)為“美是和諧與比例”(14) 。首先用數(shù)的觀點(diǎn)解釋音樂節(jié)奏和和諧，如發(fā)音體的長(zhǎng)短、震動(dòng)速度的快慢就決定了聲音的長(zhǎng)短與高低，從而出現(xiàn)了各種不同的音調(diào)。此外，不同的數(shù)的比例就出現(xiàn)了不同的音程等等。這也就是美學(xué)中“寓整齊於變化”理論之濫觴。這里，是用剖析的眼光去對(duì)待藝術(shù)，去“切割”藝術(shù)，於是，“切割”出了聽覺上的音調(diào)，視覺上的“黃金比”．．．“寓整齊於變化”，側(cè)重的是“變化”。在老莊學(xué)說中，宇宙萬物的規(guī)律就是“道”，它有著永恒絕對(duì)的本體意義。《老子》中解釋萬物演變就提出了“道生一，一生二，二生三，三生萬物”；“天下萬物生於有，有生於無”。在某種意義上說，這也是“數(shù)”，不過，與畢氏的“數(shù)”相比較，前者是一個(gè)實(shí)數(shù)，后者是一個(gè)虛數(shù)。也許，最根本的同一性與差異性都在這里了。

我們的祖先，一開始就樹立了一種有機(jī)的整體統(tǒng)一的關(guān)念，并以此去解釋自然和人。不過，我們側(cè)重總體，側(cè)理“合”，於是，突出的數(shù)字是“一”。“一”“太一”，“一元”以至后來的“天人合一”．．．“一也者，萬物之本也，無敵之道也”（《淮南子．詮言篇》），“太一生兩儀，兩儀生陰陽”（《呂氏春秋．大樂》）。這里的一是指從道派生出來的混沌之氣，而在混沌之中又有兩個(gè)相互依存的陰陽對(duì)立面。董仲舒強(qiáng)調(diào)“天人之際，合而為一”（《春秋繁露．深察名號(hào)》），并從而提出“天人感應(yīng)”說；朱熹也說∶“天人一物，內(nèi)外一理；流通貫徹，初無間隔”（《語類》）。在這里，人和自然都在一個(gè)混沌的整體中有規(guī)律地運(yùn)行，“小周天”和“大周天”是統(tǒng)一的，能相互感應(yīng)的。這里沒有上帝、沒有戒律，沒有主宰一切的神。即使是生萬物的道、還得“道法自然”，聽任萬物自然而然地發(fā)展。這種混沌觀，使中國(guó)藝術(shù)美學(xué)中就出現(xiàn)了一連串混沌的，讓人只能意會(huì)而難以言傳的字眼∶“神、氣、韻、骨、意、靈、性、情、理、逸、妙、趣、味．．．”，僅僅一個(gè)字，如此簡(jiǎn)單，然而使用起來又是那樣貼切。這是對(duì)藝術(shù)美的不同理想境界的最精煉的概括，是中國(guó)藝術(shù)形式上的追求。

人和物也是混沌的。《圣經(jīng)》的神話中，上帝做了第一個(gè)女人的時(shí)候就動(dòng)用解剖手術(shù)― ― 從亞當(dāng)身上取下一根肋骨而做出了夏娃，這里又實(shí)行了“切割”，當(dāng)然，有很高的科學(xué)技術(shù)。而中國(guó)造人說則是∶“女媧摶黃土作人。劇務(wù)，力不暇供，乃引繩於泥中，舉以為人”（《太平御覽》卷七八引《風(fēng)俗通》），這里也是“捏合”的。

也許更能體現(xiàn)這種辨證統(tǒng)一觀念的還是中醫(yī)。與西醫(yī)以解剖的方式去認(rèn)識(shí)人不同，中醫(yī)以氣精骨血、陰陽五行等去解釋人體的物質(zhì)存在及其內(nèi)在運(yùn)動(dòng)，以經(jīng)絡(luò)去說明人體的有機(jī)聯(lián)系。此外，在觀察人的健康時(shí)，總是把人與自然聯(lián)系在一起，把人的精神因素與生理衛(wèi)生因素聯(lián)系在一起。《黃帝內(nèi)經(jīng)．陰陽應(yīng)象大論》就談到∶“天有四時(shí)五行以生、長(zhǎng)、收、藏，以生寒、璁、燥、濕、風(fēng)。人有五臟化五氣以生喜、怒、悲、憂、恐。故喜怒傷氣，寒璁傷形，暴怒傷陰，暴喜傷陽”。中醫(yī)以陰、陽分別解釋系統(tǒng)及其功能，臟器的名稱實(shí)質(zhì)上是一個(gè)系統(tǒng)的象徵。所以，所謂“傷肝在怒，傷心在喜，傷脾在思，傷肺在憂”等等，實(shí)際是指這些心理因素對(duì)總體生理機(jī)能的影響。而這些經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，也越來越為現(xiàn)代醫(yī)學(xué)所重視。有意思的是，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派也有類似的觀點(diǎn)。他們認(rèn)為，“健康的身體是由於體內(nèi)寒熱濕燥的平衡”(15) 朱光潛在《西方美術(shù)史》中談得更具體∶“他們提出兩個(gè)帶有神秘色彩的看法，一個(gè)是‘小宇宙’（人）類似‘大宇宙’的看法（近似中國(guó)道家‘小周天’的看法），他們認(rèn)為人體就是天體，都由數(shù)與和諧的原則統(tǒng)轄著。人有內(nèi)在的和諧，碰到外在的和諧，‘同聲相應(yīng)’，所以欣然契合。因此，人才能愛美和欣賞藝術(shù)。另一個(gè)看法是人體的內(nèi)在和諧可以受到外在的和諧的影響。他們把這個(gè)概念用到醫(yī)學(xué)上去，得出類似中國(guó)醫(yī)學(xué)里陰陽五行說的結(jié)論。不但在身體方面，就是在心理方面，內(nèi)在和諧也可受到外在和諧的影響．．．”。不過，他們并沒有順著這條路子走下去。在對(duì)大自然探索的長(zhǎng)途跋涉中，中西方有時(shí)會(huì)在一條起跑線上，只是腳步邁開以后就分道揚(yáng)鑣了。西方人十分理智地去分析解剖每一個(gè)局部，中國(guó)人極富感情地去體悟玩味那混沌的整體。於是，中國(guó)人按按脈，看看舌頭就能知道什麼病，而且頭痛未必治頭，腳痛也不一定醫(yī)腳。針炙口訣有所謂“頭項(xiàng)尋后溪”，腳板下的涌泉穴竟與治鼻炎有關(guān)，而在耳中能夠找到全身的部位．．．。

推廣之於物，就是“目無全牛”、“前身相馬”的理論。尤應(yīng)細(xì)說的，還有器物之“無中生有”，《老子》第十一章是一段典型的論述∶“三十輻共一轂，當(dāng)其無，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之有用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用”。也就是說，有了轂中間的空洞，才有車的作用，有了器皿中間的空虛，才有器皿的作用；有了門窗四壁中間的空隙，才有房屋的作用。有與無是辨證的統(tǒng)一體。而且，正是“無”決定了“有”的作用。於是，就形而下觀之，就有了顧愷之的忽略“四體”與重“阿堵”；就有了中國(guó)畫的主要以線的自身變化和相互給合構(gòu)成的特色；就有了中國(guó)畫的勾、皴、點(diǎn)、染的程式；就有了山水樹石在皴、點(diǎn)上的不同類型；就有了用墨和整個(gè)畫面處理上的“計(jì)白當(dāng)黑”。同時(shí)，也有了中國(guó)戲曲的程式，虛擬．．．於是，中國(guó)人把“畫”畫視為“寫”畫，寫生、寫真、寫意、寫心、如書寫一樣一氣呵成地寫出自己的胸臆；中國(guó)人把“演”戲說成“唱”戲，把“看”戲說成“聽”戲，聽那如歌如訴的唱腔，抒情、詠志。它們本身就是一個(gè)自足的天地，它們主要不是想說明對(duì)象是什麼，而是想借對(duì)象說明“我”是什麼。於是，中國(guó)人信奉那個(gè)古老的道理∶“形而上者為之道，形而下者為之器”（《易．系辭上》。

最后，如果還是要從那個(gè)“數(shù)”開始去作總結(jié)的話，那就是他們是個(gè)實(shí)數(shù)，我們是個(gè)虛數(shù)；他們是精確數(shù)學(xué)，我們是糊模數(shù)學(xué)；他們重物質(zhì)，我們重精神；他們側(cè)於分析的，我們偏於綜合的；他們偏於理智的，我們偏於感情的；他們側(cè)重形而下的，我們側(cè)重形而上的。耐心尋味的是在方法上是恰恰相反的，大概因?yàn)樗麄冎蹠r(shí)太重視對(duì)象局部的解剖分析，所以在著手時(shí)則非常強(qiáng)調(diào)從總體出發(fā)。油畫是這樣，首先要考慮輪廓、色調(diào)、塊面；話劇是這樣，首先要考慮整個(gè)舞臺(tái)節(jié)奏和環(huán)境氣氛。而我們，大概著眼時(shí)太重視有機(jī)整體的統(tǒng)一了，所以在著手時(shí)往往直接從局部開始，中國(guó)畫是這樣，先畫好眉眼，再擴(kuò)展全身。而中國(guó)的戲曲，主角在唱，配角站在一旁，無需呼應(yīng)．．．中國(guó)畫的“筆”字，作為工具的意義，在英文中找不到一個(gè)對(duì)應(yīng)物，它只譯作“刷子”，而“畫家”則是“油漆匠”的同義詞。而作為一種意味，“筆墨”的“筆”字則更難找到一個(gè)貼切的意譯。油畫是用刷子“刷”出來的，中國(guó)畫是用筆“寫”出來的，前者側(cè)重其結(jié)果，而后者則兼顧到過程。各自都有其長(zhǎng)，有其短。就表現(xiàn)對(duì)象的分量感、逼真性而言，西畫比國(guó)畫強(qiáng)的多。如歷史畫的創(chuàng)作，顯然油畫更具說服力。然而，若拿他們的天使與我們的飛天相比，那無疑又是后者更具神仙感。西畫中那些敦敦實(shí)實(shí)的人體即便是長(zhǎng)著一雙翅膀，人們依舊難以相信他們能飛起來．．．中西交流，相互影響，首先一方面就是取人之長(zhǎng)補(bǔ)己之短。另一方面是知己知彼以后，反其意行之，揚(yáng)己之長(zhǎng)，避人之短，立足於自身特色之發(fā)揮。在當(dāng)前也許后者更為重要。

世界藝術(shù)有許多高峰，中華民族的是一個(gè)，西方民族的又是一個(gè)。全面把握中西藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)，不但便於交流，而且更重要的還在於攀登― ― 我們攀登這些高峰的時(shí)候，將更為自信；我們觀賞這些高峰的時(shí)候，將更為清晰。

-- 中外文化差異比較

在開放的現(xiàn)代社會(huì)，跨文化的言語交際顯得愈發(fā)重要，已經(jīng)成為現(xiàn)代交際中引人注目的一個(gè)特點(diǎn)。交際中的文化差異隨處可見，言語環(huán)境中的文化因素受到普遍重視。下面是英漢文化中十大常見差異。

1．回答提問

中國(guó)人對(duì)別人的問話，總是以肯定或否定對(duì)方的話來確定用“對(duì)”或者“不對(duì)”。如：

“我想你不到20歲，對(duì)嗎？”

“是的，我不到20歲。”

（“不，我已經(jīng)30歲了。”）

英語中，對(duì)別人的問話，總是依據(jù)事實(shí)結(jié)果的肯定或否定用“Yes”或者“No”。如：

“You\'re not a student，are you？”

“Yes，I am．”

（“No，I am not．”）

2．親屬稱謂

英語的親屬以家庭為中心，一代人為一個(gè)稱謂板塊，只區(qū)別男性、女性，卻忽視配偶雙方因性別不同而出現(xiàn)的稱謂差異。顯得男女平等。如：

英文“grandparents，grandfather，grandmother”，而中文“祖輩、爺爺、奶奶、外公、外婆”。

再如，父母同輩中的稱謂：英文“uncle”和“aunt”，而中文“伯伯、叔叔、舅舅等，姑媽、姨媽等”。

還有，英文中的表示下輩的“nephew和 niece”是不分侄甥的，表示同輩的“cousin”不分堂表、性別。

3．考慮問題的主體

中國(guó)人喜歡以對(duì)方為中心，考慮對(duì)方的情感。比如：

你想買什么？

您想借什么書？

而英語中，往往從自身的角度出發(fā)。如：

Can I help you？

What can I do for you？

4．問候用語

中國(guó)人打招呼，一般都以對(duì)方處境或動(dòng)向?yàn)樗季S出發(fā)點(diǎn)。如：

您去哪里？

您是上班還是下班？

而西方人往往認(rèn)為這些純屬個(gè)人私事，不能隨便問。所以他們見面打招呼總是說：

Hi／Hello！

Good morning／afternoon／evening／night！

How are you？

It\'s a lovely day，isn\'t it？

5．面對(duì)恭維

中國(guó)人的傳統(tǒng)美德是謙虛謹(jǐn)慎，對(duì)別人的恭維和夸獎(jiǎng)應(yīng)是推辭。如：

“您的英語講得真好。”

“哪里，哪里，一點(diǎn)也不行。”

“菜做得很好吃。”

“過獎(jiǎng)，過獎(jiǎng)，做得不好，請(qǐng)?jiān)彙！?

西方人從來不過分謙虛，對(duì)恭維一般表示謝意，表現(xiàn)出一種自強(qiáng)自信的信念。如：

“You can speak very good French．”

“Thank you．”

“It\'s a wonderful dish！”

“I am glad you like it．”

所以，學(xué)生要注意當(dāng)說英語的人稱贊你時(shí)，千萬不要回答：“No，I don\'t think so．”這種回答在西方人看來是不禮貌的，甚至是虛偽的。

6．電話用語

中國(guó)人打電話時(shí)的用語與平時(shí)講話用語沒有多少差異。

“喂，您好。麻煩您叫一聲王偉接電話。”“我是張英，請(qǐng)問您是誰？”

英語中打電話與平時(shí)用語差別很大。如：“Hello，this is John speaking．”

“Could I speak to Tom please？”

“Is that Mary speaking？”

西方人一接到電話一般都先報(bào)自己的號(hào)碼或者工作單位的名稱。如：

“Hello，52164768，this is Jim．”

中國(guó)學(xué)生剛開始學(xué)英語會(huì)犯這樣的錯(cuò)誤：

“Hello，who are you please？”

7．接受禮物

中國(guó)人收到禮物時(shí)，一般是放在一旁，確信客人走后，才迫不及待地拆開。受禮時(shí)連聲說：

“哎呀，還送禮物干什么？”

“真是不好意思啦。”

“下不為例。”

“讓您破費(fèi)了。”

西方人收到禮物時(shí)，一般當(dāng)著客人的面馬上打開，并連聲稱好：

“Very beautiful！Wow！”

“What a wonderful gift it is！”

“Thank you for your present．”

8．稱呼用語

中國(guó)人見面時(shí)喜歡問對(duì)方的年齡、收入、家庭等。而西方人很反感別人問及這些私事。西方人之間，如沒有血緣關(guān)系，對(duì)男子統(tǒng)稱呼“Mr．”，對(duì)未婚女士統(tǒng)稱“Miss”，對(duì)已婚女士統(tǒng)稱“Mrs．”。

中國(guó)人重視家庭、親情，認(rèn)為血濃于水。為了表示禮貌，對(duì)陌生人也要以親屬關(guān)系稱呼。如：

“大爺、大娘、大叔、大嬸、大哥、大姐等”。

9．體貼他人

在西方，向別人提供幫助、關(guān)心、同情等的方式和程度是根據(jù)接受方愿意接受的程度來定的；而中國(guó)人幫起忙來一般是熱情洋溢，無微不至。例如：一位中國(guó)留學(xué)生在美國(guó)看到一位老教授蹣跚過車水馬龍的馬路，出于同情心，他飛步上前挽住老人，要送他過去，但是他得到的卻是怒目而視。請(qǐng)看下面的對(duì)話：

Chinese student：Mr．White，you are so pale，are you sick？

English teacher：Well．．．yes．I have got a bad cold for several days．

Chinese student：Well，you should go to a clinic and see the doctor as soon as possible．

English teacher：Er．．．what do you mean？

中國(guó)人建議患上感冒的人馬上去看醫(yī)生，表示真誠(chéng)的關(guān)心。而美國(guó)人對(duì)此不理解，會(huì)認(rèn)為難道他的病有如此嚴(yán)重嗎？因此，只要回答：“I\'m sorry to hear that．”就夠了。

10．請(qǐng)客吃飯

中國(guó)人招待客人時(shí)，一般都準(zhǔn)備了滿桌美味佳肴，不斷地勸客人享用，自己還謙虛：“沒什么菜，吃頓便飯。薄酒一杯，不成敬意。”行動(dòng)上多以主人為客人夾菜為禮。

西方人會(huì)對(duì)此大惑不解：明明這么多菜，卻說沒什么菜，這不是實(shí)事求是的行為。而他們請(qǐng)客吃飯，菜肴特別簡(jiǎn)單，經(jīng)常以數(shù)量不多的蔬菜為可口的上等菜，席間勸客僅僅說：“Help yourself to some vegetables，please．”吃喝由客人自便自定。

可見在學(xué)習(xí)語言的過程中，不可忽視語言交際中的文化傾向，要適時(shí)導(dǎo)入相關(guān)的文化背景知識(shí)，以充實(shí)學(xué)習(xí)者的知識(shí)結(jié)構(gòu)，提高認(rèn)知能力。

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不少人還記得數(shù)年前被人們傳頌一時(shí)雙匯火腿腸廣告中，馮鞏和葛優(yōu)的一句經(jīng)典對(duì)白：還想葛玲嗎？葛玲是誰？。但是時(shí)至今日，似乎國(guó)內(nèi)的廣告創(chuàng)作大軍并沒有將幽默的火花發(fā)揚(yáng)下去。事實(shí)上，幽默的用途遍布各個(gè)領(lǐng)域，這是它令廣告上垂青的一大原因。廣告心理學(xué)家戴維o劉易斯（David Lewis）認(rèn)為，幽默被驚人地用于眾多領(lǐng)域。幽默是一把鋒利的利器，廣告商可以用它瞄準(zhǔn)嚴(yán)格確定的人口群體和態(tài)度群體；又因它的普遍性，可以作為萬金油，對(duì)每個(gè)人都討巧。國(guó)際廣告獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)經(jīng)常獎(jiǎng)勵(lì)帶有洗手間幽默感（

是在找抄襲題材？